ARTE Y ARTISTAS EN LA GUERRA DE LAS IMÁGENES
	Constituye ya un tópico el afirmar que el actual orden político tiene una de sus dimensiones fundamentales en la producción, el control y la difusión de las imágenes. El llamado poder mediático se constituye en ello y su potencia es tal que, junto con el poder de las instituciones políticas y con el poder económico, conforma, más allá de toda discusión sobre el predominio de uno u otro poder, la trinidad básica de lo político en nuestra sociedad. La mayor parte de estas imágenes poderosas no son imágenes artísticas. Son las imágenes objetivas, eficaces, efímeras, divertidas e infinitamente reproducidas de los medios de comunicación de masas. Las imágenes artísticas constituyen, en cambio, un pequeño grupo característico marcado por una tradición de origen premoderno. Se trata de una configuración general de la producción icónica que venía anunciándose desde hace por lo menos dos siglos pero que ha culminado solamente hace una o dos generaciones, según el lugar. En el contexto de la afirmación definitiva de la primacía mediática, la pregunta por el significado, la eficacia e incluso la pertinencia de un arte político, tiene a la fuerza que volverse a formular. Para intentar encarar la cuestión habría que dilucidar, en primer lugar, qué elementos de la tradición artística suponen todavía una aportación específica a la producción icónica -y no han sido por lo tanto reabsorbidos por las imágenes mediáticas-; y, en segundo lugar, si a partir de esa especificidad cabe pensar en una dimensión conscientemente política en la producción y la recepción de las imágenes. Este y no otro parece ser el meollo de la cuestión. El hecho de relacionar retóricamente la producción artística con discursos políticos más o menos emancipadores puede sin duda contribuir a desarrollar dinámicas críticas y liberadoras -puesto que sea ese el objetivo-, pero nada nos dice sobre la necesidad de un arte político. Su existencia puede carecer de importancia ante la eficacia inmediatamente política de los medios de comunicación. Un arte político puede llegar a ser superfluo si sólo consigue reflejar valores y contenidos de discursos preelaborados y ajenos, sin elaborar contenidos políticos propios. Las artistas son portadores de un determinado saber y de determinadas disciplinas (en sentido foucaultiano) en cuyo centro se halla, tradicionalmente, la idea de la creación y de la contemplación de ciertas imágenes, las obras de arte. De hecho estas dos palabras, creación y contemplación, ya muestran el carácter híbrido de lo artístico: son vocablos de origen religioso usados en un contexto profano. El arte, tal y como se ha venido pensando desde el renacimiento, sería una experiencia cuasi religiosa que, si puede sugerir experiencias transcendentes o pánicas o extáticas, no sacraliza sin embargo sus imágenes materiales. Intentando una generalización que debe sus términos a Bataille, podríamos decir que el arte es el modo de producción y de recepción de las imágenes que recoge una cierta experiencia de la intimidad. La relación íntima de los hombres con las imágenes sería lo que históricamente se ha considerado como lo propio del arte -de la creación y de la contemplación-, y le distinguiría de otros modos de relación, por ejemplo de la relación mediática basada en la distracción. El aura sagrada no es, sin embargo, un atributo que asegure ninguna inocencia a las imágenes artísticas. El poder la ha explotado y ha organizado a partir de ella sistemas simbólicos dominantes más o menos poderosos desde el Renacimiento. Aun así, hay que considerar también que la experiencia de la intimidad artística no es un engaño, es una experiencia real al igual que la de la distracción. El arte es ahora un campo marginal de la producción y de la recepción de las imágenes y esto le puede conferir un nuevo y singular valor estratégico. Una vez que todos los proyectos de dominación actuales su fundan en las imágenes mediáticas, la existencia de una reserva cultural donde las imágenes son producidas y percibidas de otra manera ya es un valor en sí. Desmiente la unicidad y la naturalidad de las imágenes mediáticas. Es este un argumento que, con más o menos evidencia, subyace a muchas de las peticiones de protección general del arte y de su exención de los deberes mercantiles. Más allá de toda metafísica de la imagen artística, y en aras de la importancia estratégica de mantener vivo el ejemplo de una alternativa, es sin duda una argumentación correcta. Sin embargo, desde un punto de vista político el problema es el poder de las otras imágenes, de las imágenes mediáticas. La pregunta entonces es si en la guerra de las imágenes desencadenada por el actual proyecto de dominación, el arte puede tener un papel activo y no sólo testimonial. El artista es portador de un saber que atañe a la relación íntima entre las imágenes y las personas. Uno de los objetivos principales de la cultura del consumo es justamente la anulación de la intimidad. No vale la pena insistir en una cuestión mil veces debatida a propósito de la alienación, de la despersonalización o de la unidimensionalidad del hombre contemporáneo. Baste resaltar que el artista es portador de un saber que en este horizonte es potencialmente subversivo. Esta idea también ha sido ya muy discutida durante los últimos dos siglos. Pero si en siglo XIX la figura del creador romántico y de la individualidad rebelde todavía tuvieron algún prestigio en la guerra de las imágenes, a lo largo del siglo XX hemos asistido en cambio a un progresivo declive de la capacidad subversiva de lo artístico. Ahora, a comienzos del siglo XXI, es una idea que se suele esgrimir casi como una llamada de socorro. Quizá ha llegado el momento de abandonar la ciudadela del arte y emboscarse, llevando en la mochila las armas ya afiladas y purificadas del saber artístico. Polemología icónica El artista emboscado tiene ante sí una tarea paradójica: crear y proponer imágenes íntimas fuera de la ciudadela del arte, en la que, dicho sea de paso, demasiadas veces las instituciones que deberían defenderla disparan hacia adentro, como los cañones de las murallas de Barcelona en el siglo XIX. La guerra de las imágenes tiene para el artista que ha abandonado la ciudadela del arte el aspecto de una guerra de guerrilla. La invasión ya ha sucedido. Pasolini la llamó la primera verdadera revolución de la derecha, y ha consistido en el advenimiento de la cultura de masas y la imposición general del orden tecnológico. Como toda guerra de guerrillas se desarrolla en territorio que el enemigo ha conquistado, pero en el que se pueden hallar refugios, zonas poco controladas y caminos para infiltrarse hacia el Centro de mando. La estrategia básica consiste precisamente en habitar lugares poco vigilados donde poder vivir con alguna libertad, y preparar buenos golpes de mano allí mismo, en otros lugares y en el Centro. En cualquier caso es importante conocer el terreno de manera detallada. Hacia el Centro En el epicentro de la revolución antropológica está la televisión, sostenida por el desarrollo tecnológico y habitada por una intensa estrategia de espectacularización. Las contradictorias relaciones entre espectáculo y tecnología constituyen una falla importantísima que atraviesa el territorio de la cultura de masas. Una fisura que quizá pueda sugerir caminos y lugares para llevar a cabo alguna acción liberadora. El auge de la televisión se basa en el desarrollo tecnológico. Sin transistores, circuitos integrados y satélites, la expansión de las imágenes televisivas no habría existido. Los propios mensajes de los medios de comunicación se refieren a menudo a la excelencia del orden tecnológico con términos como industrialización, globalización o informatización, precedidos de alguna perífrasis amable o de algún adjetivo feliz. Al mismo tiempo la voluntad de eficacia ha empujado la televisión hacia una espectacularización general de sus contenidos. No sólo han aumentado los programas más tradicionalmente espectaculares como las películas, las series y los deportes, sino que se han introducido factores de espectacularidad en los géneros con tradición de objetividad, como las noticias y los reportajes. En la televisión no queda nada que no sea espectacular. Sin embargo, el orden tecnológico y el orden espectacular son antitéticos. Donde el primero pide racionalidad, previsibilidad, disposición ordenada, el segundo llama al éxtasis, a lo sorprendente y a la agitación báquica. El emparejamiento de tecnología y espectáculo es la señal de cuanto hay de oscuro en el orden tecnológico, de su naturaleza arbitraria y de su voluntad de poder. La espectacularización general de todos los aspectos de la comunicación social es una ambigüedad fundamental de la cultura de masas, y un lugar donde el saber artístico puede tener cierta eficacia polemológica. La relación entre el arte y el espectáculo se ha presentado a menudo como una oposición, tanto más evidente cuanto más la cultura de la televisión optaba por una estrategia de espectacularización. Se ha subrayado entonces el radical antagonismo entre la intimidad de la recepción artística y la alienación que conlleva el orden espectacular. Sin embargo un análisis atento puede revelar también que en todo espectáculo hay una semilla de intimidad. Podríamos aquí recordar que tenemos espléndidos ejemplos de espectáculos artísticos como el teatro de Calderón y las películas de Rosellini, y que existen también grandes pinturas espectaculares, como las de Caravaggio o de Géricault. Pero además si consideramos la naturaleza misma de lo espectacular podemos detectar una relación contradictoria con la intimidad, que es al mismo tiempo invocada y negada. La eficacia de cualquier espectáculo, incluso del más distraído, se basa en la capacidad de provocar un momentáneo olvido de sí en el espectador, que se abandona a la corriente de seducción y de identificación de lo que se representa en la escena o en la pequeña pantalla. Esta operación no puede ser más que una operación íntima. La consciencia de sí sólo se puede suspender mediante un acto íntimo de abandono. Es una dinámica de la cual ya fueron conscientes los antiguos, como atestiguan algunos pasajes de San Agustín, y que llevó a la condena eclesiástica de los espectáculos, percibidos justamente como una experiencia que rivalizaba con la experiencia de la intimidad religiosa. El embrión de intimidad que encierra todo espectáculo es la razón por la cual los espectáculos pueden ser distraídos. La palabra distracción engloba dos elementos conceptuales: aquello que nos distrae y aquello de lo que queremos apartarnos gracias a la distracción. Si los espectáculos no llevaran a un momentáneo olvido de sí no podrían ser distraídos, puesto que es finalmente la conciencia infeliz en todas sus formas aquello de lo que se busca estar apartados. La multiplicación de las distracciones es un claro síntoma de una extendida infelicidad. La sociedad de masas usa las estrategias espectaculares para consolar a sus miembros con distracciones, pero al mismo tiempo tiene que circunscribir los efectos del espectáculo que, con demasiada facilidad, rozan lo extático y lo orgiástico. Véanse si no los desbordamientos violentos de los espectáculos futbolísticos. El saber artístico puede fecundar situaciones espectaculares o puede asumir estrategias propias de los espectáculos multiplicando su eficacia de manera coherente y sin traicionarse. Una de las tareas políticas del artista sería entonces la de producir buenas piezas espectaculares y buenos espectáculos. Las Proyecciones de Krzysztof Wodiczko podrían servir acaso como ejemplo de un arte político espectacular concebido fuera de la ciudadela del arte. Para conseguir hacerse cargo de una manera tan detallada de todo el territorio y de todas las personas, la televisión ha tenido que ser extremadamente creativa. Ha tenido que organizar formas de producción de contenidos a la vez gigantescas y ágiles, que le han permitido una capacidad de respuesta inmediata a cualquier evento y una adherencia notable a la especificidad de los lugares. La voluntad de totalización la ha llevado a constituir una especie de doble televisivo (una ficción) del conjunto de la realidad social, con todos sus momentos de intercambios discursivos y de creación simbólica. Han aparecido así los programas de juegos, los festivales de cantantes amateurs, los reality show y las tertulias. En el doble televisivo se ha incluido al propio espectador a la vez como testigo de la verdad de lo que se cuenta y como ejemplo de comportamiento correcto para los otros espectadores. De esta manera se ha generado espontáneamente una oscilación entre la imposición -de un decoro, de unos modos de hablar y de pensar- y la expresión -de las historias y los deseos personales y colectivos- de los entrevistados. Y se ha generado, sobretodo, la idea de que los propios espectadores participan directamente en la creación de los discursos y del orden simbólico generales. Este hecho constituye una novedad fundamental en la historia de la producción simbólica. Ninguna forma del arte clásico preveía la participación del espectador en su resultado final. Las televisiones actuales son unas organizaciones demasiado eficaces y controladas para imaginar que se pueda forzar la participación del espectador hacia alguna práctica liberatoria. En cambio, lejos del Centro de producción, puede ser relativamente fácil explotar la familiaridad de todos los ciudadanos con la idea de la participación, para crear en otros lugares momentos de producción artística emancipadora. Se trata de una posibilidad muy tempranamente detectada por los artistas más sensibles a la imposición de la cultura de masas. Hallamos buenos ejemplos de utilización liberadora de estos elementos en muchas obras de Antoni Muntadas, como The File Room en Internet. En mis propios trabajos artísticos en los que he empleado dispositivos interactivos -como en el caso de Escenas del Raval (Barcelona, CCCB, 1998) que tenía por objeto crear un marco en el que fuera posible una especie de "autorretrato" de ese maltratado barrio barcelonés- he podido comprobar con qué facilidad se pueden crear dinámicas de aportaciones colectivas -de objetos, de documentos- y de participación -en charlas públicas, entrevistas- tomando como referencia los modos de la televisión. La disponibilidad a participar en las creaciones simbólicas se da ahora mismo como un rasgo natural del espectador. La agilidad en las reacciones, la precisión en las respuestas, y la sofisticada coordinación de grupos y personas en los trabajos de producción, son otros tantos rasgos en los que la televisión ha introducido perfeccionamientos y novedades. De hecho, si mucho arte crítico no alcanza una eficacia suficiente es porque se conforma con vaguedades en los datos y en la presentación, cuando la televisión sabe ser exacta en sus propósitos y clara en la retórica de la exposición, movilizando para ellos todos los conocimientos que estima necesarios. Y cuando una obra, como Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 de Hans Haake, consigue ser significante e incluso incidir en una situación, es porque es rigurosa en la documentación, justa en la argumentación y evidente en la presentación. La televisión ha generado un orden simbólico tan adherente, variado y exhaustivo que cualquier intento de arte político tiene que tomar como referencia ese grado de perfección. Lo espectacular actual siempre supone el concurso de varias personas portadoras de diferentes conocimientos, y supone además cierta organización. Es un hecho que a veces puede parecer antagónico respecto de la intimidad requerida para la creación artística. Sin embargo se trata de un aprendizaje necesario que puede tener como modelo los buenos espectáculos ya citados. Sin el aprendizaje de estos modos de producción es imposible pensar en producir unas situaciones políticamente artísticas. Además, para quién vive después de la revolución antropológica, como también la llamó Pasolini, y que por lo tanto sólo conoce la vida en territorio enemigo, ser profesional, disciplinado y poco sentimental no puede ser más que una ventaja. El trabajo de grupo y la imbricación de diferentes saberes de los que son portadoras diferentes personas supone una cierta convencionalidad. La convencionalidad permite a la vez regular las relaciones de producción entre los diferentes actores de la misma de acuerdo con un objetivo grosso modo conocido, aunque abierto en sus detalles. También permite instituir el diálogo sobre los objetivos finales con personas externas al proceso de creación. La convencionalidad no tiene porque ser un límite a la intimidad. Más bien al contrario, nuestras concretas posibilidades de liberación -incluso como personas individuales- se juegan en la posibilidad de crear intimidad en las imágenes reproducibles y convencionales propias de la cultura de masas. Por lo demás la apropiación de imágenes convencionales con fines críticos ha sido una constante del arte político, continuamente confrontado a la necesidad de utilizar retóricas comunes para ser accesible. Wodiczko es un ejemplo, como lo podrían ser también muchas piezas de Art & Language. Una característica de la espectacularidad contemporánea es su relación tanto productiva como mítica con la tecnología. Ya hemos puesto de relieve que se trata de una relación contradictoria. La tecnología es la base de los proyectos de dominio actuales; los espectáculos distraen de la verdad política del orden tecnológico pero, como son esencialmente heterogéneos a ese orden, constituyen también un momento de ruptura. El saber artístico puede ayudar a evidenciar esa contradicción: cuanta más intimidad consiga crear un momento espectacular más evidente será la insoportable alienación que rige el orden tecnológico. Está claro que si el objetivo es forzar esa contradicción la tecnología debería ser un territorio conocido y comprendido en sus funcionamientos concretos. Es cuando se podrá imaginar el modo de mostrar sus múltiples y oscuros reversos. Es también cuando se podrán someter los usos específicos de las máquinas -sean ordenadores, redes o mecanismos- a políticas emancipadoras. La beatificación de la tecnología, tan común en cierto arte actual, es en el mejor de los casos pura y culpable ingenuidad. Y muchas otras veces es franca colusión con los proyectos de dominio contemporáneos. El arte crítico con la cultura televisiva se ha limitado a menudo a un rechazo exterior, reproduciendo genéricamente el discurso de la televisión para provocar crítica y reflexión, a veces intentando, por ejemplo, introducir nuevos datos en la circulación de información, otras veces subrayando las formas de mirar la pantalla. Quizá teníamos que llegar a esta etapa posterior, después de la revolución antropológica y del impacto de la cultura televisiva, para empezar a tomar en cuenta la profundidad de las contradicciones internas del orden televisivo. Y para empezar también a detectar la vitalidad de las resistencias locales con su capacidad para constituirse en alternativas, frágiles si se quiere pero reales. Elementos conflictivos y ambigüedades que han quedado inscritos en la propia cultura de la televisión como consecuencia de la larga ofensiva por destruir el orden simbólico anterior e imponer el nuevo. No hay acto de dominación que no contenga resistencias y situaciones abiertas, ya que el final momentáneo del proceso es la inclusión del dominado en el orden del dominador, y por lo tanto el establecimiento de una heterogeneidad fundamental, grávida de futuro. Lejos del Centro Desde el plató de los telediarios, de los concursos y de las telenovelas se intenta presentar el mundo como una homogénea superficie de imágenes televisivas o, según una generalización muy actual, virtuales. Sin embargo, conforme nuestros pasos nos alejan del Centro de emisiones, empezamos a encontrar restos todavía legibles de formaciones icónicas anteriores, personas que hacen servir antiguas construcciones readaptadas, e incluso espacios libres. Cuanto más lejos llegamos a estar del Centro más variada y sorprendente es la geografía que nos acoge. De hecho la televisión sólo muestra algunos lugares escogidos del planeta, erigiéndolos a modelo de todos los demás. Algunos barrios buenos y algunos barrios malos de alguna ciudad norteamericana; el interior de las casas de la pequeña burguesía planetaria; los paisajes urbanos o naturales de los turistas; los sueños de antigüedad heroica o de futuro temible en los mismos barrios y en los mismos paisajes; todo ello constituye la tópica de la geografía televisiva. Extensas comunidades y grandes zonas del planeta, algunas de ellas muy cercanas, quedan excluidas de la imagen. En los países del sur de Europa la revolución antropológica es un hecho reciente. En España, como en Italia, hasta los años cincuenta no había empezado a cumplirse esa transformación radical de un país cuyos habitantes todavía eran en su mayor parte campesinos, en un país moderno, industrializado y hedonista. Casi todo lo que Pasolini vio y previó respecto de la "revolución antropológica" ha sucedido: el intento de exterminio de todas las culturas no homologadas por la cultura de masas, en primer lugar de la cultura campesina y de la cultura popular urbana; la debacle de la cultura humanística burguesa y de sus instituciones (escuelas y universidades); la reducción de todo el territorio a una urbe informe; la tecnificación de todos los aspectos de la vida. La televisión ha sido el medio básico y fundamental de esta transformación, y el conjunto de este proceso ha sido considerado incluso por la izquierda - en un alarde de determinismo oportunista- como un progreso. Nuestras periferias -signo urbanístico de esta revolución- no tienen más de cincuenta años. Una frecuentación actual, prolongada y atenta permite descubrir en ellas una hibridación muy particular entre la cultura campesina, la cultura popular ciudadana precontemporánea y la cultura de la televisión. Utilizando una precisa expresión de Néstor García Canclini, podríamos decir que en nuestras periferias las personas "entras y salen de la modernidad" según les convenga. Así ni las estructuras de las casas -a menudo autoconstruidas-, ni las formas de las relaciones, y ni siquiera el uso de los medios de comunicación corresponden al estándar que el Centro difunde como única imagen de un destino que, por otra parte, ya nos habría atrapado (según Fukuyama). Sin embargo, en nuestras periferias ahora no se fabrican discursos de resistencia ni se hacen grandes alardes de las diferencias. Sólo se cultiva, con astucia y simplicidad, el arte de una deriva práctica hacia formas de vida posibles. Gracias a este carácter eminentemente práctico de la resistencia periférica un portador de saberes artísticos puede encontrar interlocutores con cierta facilidad. Es un hacedor de imágenes entre personas acostumbradas a construir su propia casa. El diálogo cobra de inmediato una dimensión ética. No estamos aludiendo a un arte comprometido al estilo de los años sesenta, setenta y de mucho social art de los años noventa. Demasiadas veces en ese arte se reproducen los discursos del Centro -el Progreso, el orden técnico y racional, lo políticamente correcto, el desprecio puritano a la consistencia material y carnal de la imagen, y a las relaciones íntimas entre vecinos. Se trata más bien de empezar un diálogo sobre las imágenes del lugar, sus características, sus condiciones, su alcance, y trabajar luego para construirlas, magnificarlas y difundirlas siguiendo procesos continuos de verificación social y política. No existe esencia de lo local: no podría ser otra cosa que una emanación fantasmática de una imposible identidad ahistórica. Las periferias no son lugares estables ni albergan culturas milenarias que hubieran resistido inmutables. Las resistencias y las disciplinas liberatorias generan más bien lugares frágiles, hibridados, nacidos en la lucha -en sentido literal- y en continuo peligro de desaparición. Los lugares se construyen también con imágenes. Sólo a través de adecuadas formas de representación un lugar puede llegar a ser reconocido y habitable, puede acoger a las personas y asegurarles la vitalidad necesaria a un crecimiento libre. El trabajo político de un artista podría consistir en cultivar el entramado histórico y geográfico de las imágenes de un lugar, explorando y haciendo jugar sus estratos, sus fallas y sus desarrollos. En nuestras periferias personas y lugares están excluidos de imagen. De toda imagen y no sólo de las artísticas. Están excluidos también de las imágenes mediáticas, a las que asoman sólo por un suceso o por un accidente. No es difícil comprobar que a menudo los propios habitantes de estos barrios consideran insignificante el entorno en el que viven: durante mis trabajos preparatorios de Ciutats de L'Hospitalet -un estudio detallado del tejido simbólico de esa ciudad de la periferia barcelonesa, acompañado de varias propuestas de intervención- pude oír en más de una ocasión a los vecinos asegurarme que allí no había nada que ver. Generar alguna imagen del lugar -es entonces cuando habrá algo que ver- es una fase fundamental de la propia creación del lugar. Además es un aspecto de una cierta justicia simbólica que atañe no sólo al saber artístico sino a toda producción de imágenes. La creación y la producción de imágenes en los lugares que están excluidos de ellas, es una abertura hacia lo nuevo. Genera nuevos estratos de significados y nuevas orientaciones en los sitios. Puede incluso acarrear relecturas, descubrimientos y reasentamientos en la memoria y la imaginación del lugar. Puede constituir una provocación, una llamada para que salgan afuera imágenes furtivas o disimuladas de un grupo o de algunas personas significativas. Un saber artístico puede tener varias funciones en estos juegos: puede ser un instrumento de detección, de escucha, de provocación y, naturalmente, de creación y de producción de las imágenes deseadas. De manera más específica, el saber artístico puede además devolver una cierta significación a los ordenes simbólicos premodernos, que en la primera fase de la industrialización habían quedado completamente fuera de juego y que están ahora aún latentes. En el ruido y los humos de las grandes fábricas, abarrotadas de motores y brazos mecánicos, no había cuento campesino que se oyera ni imagen sagrada que no se llenara de hollín. Sin embargo, ahora la sacralidad de ciertas imágenes del consumo permite establecer conexiones y paralelismos con imágenes más antiguas. Es un hecho que tiene sentido sobretodo en un país como el nuestro, en el cual la relativa proximidad de la revolución antropológica hace que sobreviva todavía, aunque dislocada, una cultura icónica popular, y también burguesa, pretelevisiva. En los encuentros que llevaron a la definición y a la elección de las imágenes del Retaule del Secà de Sant Pere, en la periferia de Lleida, no hubo ninguna extrañeza cuando propuse a los vecinos utilizar el retablo como marco formal para un montaje fotográfico de grandes dimensiones a exponer en la plaza principal del barrio. El código de la naturaleza sintética de las tres imágenes más grandes y de la naturaleza narrativa de las figuras de la predella todavía era conocido, al menos por los mayores, y su empleo en un ámbito de imágenes y de códigos contemporáneos, próximos a cierto lenguaje publicitario, pareció natural. Es evidente que no se puede hacer una teoría general de estas estrategias de representación local. En cada lugar es particular lo que ha sobrevivido, cómo ha sobrevivido y cómo se ha hibridado con la cultura de masas. En la instalación Escenas del Raval, a la que colaboraron, entre otros, diferentes grupos de inmigrantes extraeuropeos -marroquíes, filipinos y paquistaníes- pude seguir e intenté mostrar con detalle de cuantas maneras diferentes se constituían las relaciones entre las diversas culturas premodernas y la cultura de masas. No se trata por lo tanto de un tipo de arte, sino más bien de un estilo de actuación que tienda a reforzar, magnificar y difundir lo que en cada lugar se pueda encontrar como momento de resistencia a la cultura de masas y como posibilidad real, concreta y local de una significado icónico. Que la producción sea local no quiere decir que no valga la pena intentar una difusión más allá del sitio en cuestión. Un trabajo llevado a cabo con profundidad y adherencia al terreno puede llegar a tener el valor de un ejemplo de plenitud icónica para otros lugares. Incluso puede dar alguna clave de lectura de otras situaciones y de otros lugares, puesto que las culturas premodernas y las diferentes formas de hibridación están extendidas por grandes territorios. En las periferias españolas por ejemplo, la articulación entre la cultura campesina y la cultura popular urbana por una parte y la cultura televisiva por otra, es relativamente similar en todas las ciudades que recibieron la gran inmigración de los años sesenta. El elemento fundamental que justifica la generalización y la difusión de un arte político como el que aquí se vislumbra es el objeto de la resistencia y de la hibridación, esto es la cultura de masas. Tendencialmente igual en todo el planeta, muestra en todas partes unas mismas ambigüedades y unos mismos puntos de ruptura que se pueden aprovechar en las producciones icónicas y discursivas que se quieren liberadoras. Es este el punto donde se cruzan los caminos que nos llevan hacia el Centro y los caminos que nos alejan de él. Un arte intensamente local, consciente de la intrínseca movilidad de los lugares, y a la vez espectacular, participativo y portador de intimidad, puede ser quizá un objetivo deseable y alcanzable para generar dinámicas genuinamente políticas desde la práctica y el discurso artístico. Un arte tanto más político cuanto la guerra de las imágenes es una dimensión fundamental de la política actual. Sin imágenes libres y justas no se podrán forzar las grietas de la cultura del consumo para hacer posibles ahora algunas formas de libertad y de plenitud.
Publicado en : Lápiz, Madrid, Junio 2000.