PENSAR LA MÚSICA DEL LUGAR
	La expresión "pensar la música" suele llevar implícitas dos referencias. Una, cuya cifra es la palabra "pensar", a la tradición filosófica occidental en cuyo ámbito la música ha sido pensada desde Platón. Otra, cuya señal es la palabra "música" precedida de la palabra "pensar", a la música que ha sido objeto de ese pensamiento, esto es a la música culta occidental. En efecto, la música culta occidental ha tenido, entre otras especificidades, la de mantener a lo largo de los siglos una compleja relación con el pensamiento religioso, filosófico y científico, que de continuo la ha interrogado, justificado, negado, instrumentalizado, homologado y ensalzado. Una relación tan tradicional entre música y pensamiento ha generado una especie de simbiosis, de tal modo que las categorías con las que la música es pensada y la música que es objeto de pensamiento forman un todo de inextricable complejidad, donde, a veces, es difícil distinguir qué partes del proceso de creación o de reflexión pertenecen a cada una de las dos disciplinas. Un ejemplo de cuanto venimos diciendo es la relación entre la música serial y su aparato conceptual. Theodor W. Adorno, estimulado por la producción de Schönberg, Webern y Berg, elaboró una teoría estética que daba cuenta de esa nueva música a la luz de la gran tradición filosófica occidental(1). A su vez, el discurso de Adorno influyó poderosamente en los planteamientos compositivos de la música serial de la postguerra, como muestran las primeras obras de Nono o de Stockhausen(2). Podríamos hallar otros ejemplos en la obra de Xenakis y su fundamento a la vez neopitagórico y científico; o, más lejos en el tiempo, en las músicas renacentistas de los círculos neoplatónicos (Zarlino), o en la numerología de los motetes isorrítmicos de la Ars Nova. Esta tradición simbiótica de música y discurso filosófico, se ha desarrollado, en la cultura occidental, sin solución de continuidad desde el siglo V antes de Cristo hasta nuestros días. Un lapso que indica a las claras su pertenencia al núcleo de nuestra cultura, a ese conjunto de saberes que nos definen como civilización. Sin embargo, podemos afirmar que, desde hace tres o cuatro décadas, se trata de un paradigma en crisis, y ello es debido principalmente a un acontecimiento que ha provocado una mutación epocal en la música. El fenómeno al que aludimos es la irrupción y la hegemonía, a escala mundial, de la tradición musical africana, mediada por la cultura urbana norteamericana. La música de la tradición occidental ya no es la experiencia musical única y principal de los ciudadanos de occidente ni en su vertiente culta ni en su vertiente popular. Nuevos tipos de músicas solicitan continuamente nuestra escucha. Los usos y las costumbres relacionados con la música se han alterado a fondo, con la aparición de nuevos instrumentos para la producción, la reproducción y la escucha de los sonidos, con la difusión masiva de piezas musicales en lugares de tránsito o de trabajo, y con la creación de nuevos espacios y nuevos formatos para los conciertos. Cuando ahora, en el ámbito de la estética, se intenta una reflexión sobre la música, se pueden vislumbrar dos caminos, tan problemático el uno como el otro: o continuar interrogando la música de la tradición occidental, a sabiendas de que los cambios acontecidos impiden una actualización homogénea de la tradición reflexiva, o interrogar la música popular urbana, para lo cual apenas se poseen algunas claves. En el primer caso, si se elige interrogar lo que se ha venido a llamar "música clásica", habrá que admitir que estamos interrogando una tradición acabada, que ha tomado la forma de un repertorio cerrado, y cuya cuestión principal, desde el punto de vista artístico, es la interpretación. Una cuestión que no es en absoluto secundaria, en vista de la difusión masiva y planetaria de música clásica, pero que desplaza sensiblemente el centro de la atención filosófica respecto de la tradición. Todas las discusiones sobre las normas de la creación, de origen platónico, todas las discusiones sobre la transcendencia del acto creativo, de origen romántico, quedan desdibujadas por la desaparición del futuro creativo de ese repertorio. Ya no habrá más creación sino sólo interpretación de lo ya creado. A estas consideraciones se podría oponer el argumento que la "música contemporánea" es la continuación creativa de la "música clásica". Se trata sin duda de una observación correcta en cuanto al saber que sustenta una y otra práctica. En el ámbito de la música contemporánea encontramos a compositores e intérpretes formados en los mismos conservatorios que sus colegas más clásicos, y separados de ellos sólo por un gusto particular. Sin embargo, desde el punto de vista del público se percibe una clara diferenciación entre una y otra práctica, reflejada en la diferencia abismal de las respectivas difusiones. Y, a estas alturas del siglo, no cabe invocar piadosamente al progreso, que en un futuro no muy lejano suturaría la herida entre las dos músicas. Por lo demás, si alguna música o algún autor contemporáneo entra a formar parte del repertorio clásico, como ha sido el caso de Mahler, esto sucede no como un ejemplo de abertura hacia el futuro de la tradición clásica, sino como un añadido a su repertorio cerrado. Con todo esto no queremos negar que la música contemporánea exista, sino sólo intentar definir cual es su lugar respecto de la música clásica. El otro camino de la reflexión estética sobre la música, presenta otras dificultades. Si un filósofo decidiera ahora poner en el centro de su interrogación lo que está en el centro de la vida musical actual se encontraría con un objeto que le es opaco y resistente. La "música popular urbana" (llamémosla así) se nutre en gran medida de tradiciones exóticas respecto a nuestra tradición hasta ahora central, y además sirve a unos fines que, como el baile, suponen, a menudo, la abolición de toda distancia reflexiva. Estos fines la constituyen de otro modo, oponiendo a la claridad melódica y a la complejidad polifónica de la música clásica, la riqueza tímbrica de los instrumentos electrónicos o amplificados y el predominio del ritmo. Incluso la musicología tradicional, que ha sido, en los últimos dos siglos, una disciplina que comunicaba la práctica musical y la reflexión filosófica, está desarmada, ya que muchas de sus categorías analíticas -la armonía, por ejemplo- son poco significativas para la música popular urbana, y en cambio faltan elementos para analizar rasgos esenciales -ritmo y timbre-. Entre los pocos intentos que ha habido de dar cuenta del conjunto de estos fenómenos, hay que destacar la obra del ya citado Theodor W. Adorno, que, sin embargo, parece representar sobretodo el momento dramático de la conciencia del fin de la vieja tradición, y el desconcierto ante un nuevo paisaje musical. En efecto, si bien Adorno produce las primeras reflexiones extensas, profundas y articuladas sobre los fenómenos de la música popular urbana, en su obra otorga a todas estas nuevas experiencias musicales un valor negativo(3). No se trataría más que de formas de alienación, paralelas a las otras formas de alienación características del mundo contemporáneo, donde todo se deshumaniza y se cosifica. La plenitud de lo musical moderno estaría representada, en cambio, por un mítico Beethoven como afirmación de la humanidad, y por la música contemporánea como testigo consciente de la alienación. Aunque muchos de los análisis adornianos de los fenómenos musicales masivos puedan seguir vigentes, sobretodo en clave de tesón ético-filosófico, el conjunto de su postura es ahora insostenible. La complejidad y la extensión del fenómeno de la difusión de la música popular urbana ya no permite una sencilla lectura maniquea. Las hibridaciones estéticas -incluso en el campo de la composición contemporánea-, la escucha distraída de todas las músicas, el solapamiento de los públicos, y la relación con otros ámbitos artísticos, obligan a tantos matices, que la oposición entre músicas de la alienación y músicas de la plenitud humana se desdibuja por completo. La potencia de los planteamientos adornianos ha causado, sin embargo, un impacto durable no sólo en el ambiente filosófico, ya de por sí proclive a desdeñar la música popular urbana, sino incluso entre aquellos que la han querido defender. El clásico libro de Middelton, Studying Popular Music(4), por ejemplo, es en el fondo una larga y quejumbrosa discusión con Adorno, al que se le intenta demostrar la dignidad de la música popular urbana a través de análisis musicológicos clásicos. Middleton, como muchos otros musicólogos que se han ocupado de este tema, extravía así por completo lo que podría ser la plenitud de la "popular music": su jubilación rítmica, su riqueza tímbrica y su expresividad, resaltada por patrones melódicos y armónicos a menudo muy sencillos. Unas características que la sitúan en un paradigma radicalmente alejado de la música clásica. De todos modos, los elementos del actual panorama musical no se reducen a la oposición música clásica vs. música popular urbana. Tanto la reflexión adorniana, como otras más modernas -véase por ejemplo el hermoso apunte nietzcheano de Morpurgo-Tagliabue, publicado recientemente en Archipiélago(5)- dejan fuera de lo pensado algunos fenómenos musicales relevantes de nuestros tiempos. Nos referimos sobretodo a lo que se ha denominado genéricamente "música folclórica". El esquema "progresista" clásico, tan presente, de manera consciente o inconsciente, en los discursos de los últimos dos siglos, otorga a la música folclórica un papel residual, algo propio de grupos y sociedades de nuestras tierras o de lugares exóticos que todavía no han entrado en la modernidad. Sin embargo, no sólo no se trata de fenómenos menguantes, sino que en algunos casos hemos podido asistir incluso a fenómenos de renovación y desarrollo de estas músicas, a través de su adaptación al actual entorno urbano y a sus medios de comunicación masivos. En Barcelona, las personas interesadas por la música folclórica han conseguido una plataforma estable para el desarrollo de actividades y conciertos en el Tradicionarius. A una escala mucho mayor, las grabaciones del sello World Music, que recoge aquellas músicas folclóricas de todo el mundo que más se adaptan a los gustos actuales, han conocido un notable éxito comercial. Tradicionalmente, esta música ha sido pensada en el ámbito de los estudios antropológicos, como un rasgo más de las culturas prehistóricas contemporáneas. Sin embargo, los mismos fenómenos de mundialización, y de hibridación generalizada en la producción y en la recepción de las músicas que tornan obsoleto el esquema adorniano, también parecen invalidar la idea de una autonomía de las músicas folclóricas y de su campo de estudio. En suma, la clásica división de saberes propia de nuestra cultura, parece un instrumento inadecuado para pensar la música ahora. Según esa división, a la música culta le correspondería la reflexión filosófica; a la música popular urbana, la reflexión sociológica; y a la música folclórica, la reflexión antropológica. Néstor García Canclini, en su libro Culturas Híbridas(6), hace notar hasta qué punto, este paradigma de interpretación resulta problemático. En primer lugar, por la jerarquía que supone: de mayor a menor, indefendible más allá de una concepción rigurosamente clasista de la cultura. Y en segundo lugar, porque ya no corresponde a una efectiva diferencia de las experiencias culturales. Los mundos descritos y estudiados por la filosofía, la sociología y la antropología, de hecho se solapan y se entretejen en la experiencia diaria de muchos ciudadanos. Es posible que muchos de los que ahora estén leyendo este artículo hayan bailado alguna vez al son del rock, sean amantes de la música clásica, y escuchen con agrado un CD de Camarón de la Isla o de música africana, todo ello con la mayor naturalidad. Como dice García Canclini "Así como no funciona la oposición abrupta entre lo tradicional y lo moderno, tampoco lo culto, lo popular y lo masivo están donde nos habituamos a encontrarlos. Es necesario deconstruir esa división en tres pisos, esa concepción hojaldrada del mundo de la cultura..."(7) . Cabe preguntarse, entonces, cómo llevar a cabo esa "deconstrucción" de saberes y cómo pensar la música de manera renovada. Se trata evidentemente de una cuestión que desborda el corto espacio de este artículo, y que, sin embargo, nos lo haría parecer incompleto si no nos atreviéramos a esbozarla, aunque fuera muy someramente. García Canclini nos da una primera pista cuando enuncia, a propósito de lo popular, un principio manifiestamente pertinente también al tema que estamos tratando. "Si existe un camino, no creemos que pueda prescindir del trabajo transdisciplinario. No digo interdisciplinario porque esto suele significar que los diversos especialistas yuxtaponen conocimientos obtenidos fragmentaria y paralelamente"(8) . La progresiva difuminación de los límites de los objetos de estudio cuestiona la estanqueidad de los campos del saber, que tienen, a su vez, que entrar en un proceso de hibridación y de recreación. Proceso que, como también indica García Canclini, no se limitará a las disciplinas científicas y filosóficas, sino que necesitará además del concurso de los artistas, -de los músicos, en nuestro caso-. La crítica a la separación de los saberes no es sólo una cuestión de disciplinas, sino una mucho más general puesta en cuestión de las categorías de la cultura. Por otra parte, el complejo panorama musical descrito más arriba, tiene el aspecto de una extremada heterogeneidad ante un intento de análisis según cualquiera de los saberes académicos, pero puede mostrar un alto grado de compacidad en su concreto devenir. En un lugar dado, las intrincadas relaciones entre las diferentes músicas pierden su generalidad, y se tornan pensables y actuables. Pensar todas las músicas que suceden en un lugar, con todas sus múltiples (pero no infinitas) relaciones, nos puede proporcionar una perspectiva que rompe de entrada con el pretendido universalismo o la pretendida hegemonía de un tipo de estética o un tipo de música, y, en cambio, ofrece un paradigma integrado de la complejidad de la experiencia musical. Entonces, podríamos empezar a reflexionar sobre cómo, en un sitio concreto, la presencia o la ausencia de un tipo de música, o de intérpretes musicales, o de discursos estéticos, genera un reasentamiento general, con mayor o menor espacio para otros tipos de músicas y otros discursos sobre ellas. Y, naturalmente, sobre cómo esa experiencia musical local se integra en dinámicas más generales de la cultura del lugar, siendo enriquecida o estimulada, por ejemplo, por la presencia paralela de una tradición escénica o cinematográfica importante. Este "pensamiento local" de la música no excluye en absoluto la consideración de las grandes corrientes y de los grandes géneros musicales, como hechos diferenciados, caracterizados , en parte, por una consistencia desligada de su acontecer local. Pero, siguiendo un símil geológico, los podríamos considerar como "placas continentales" de la música: grandes extensiones de territorios relativamente homogéneos definidas por un lejano origen común. Nuestros pies andan sobre los continentes pero es el variado paisaje, en el que la historia geológica continental es sólo un trasfondo, el que alimenta nuestra percepción y nuestra memoria. Lo que aquí asoma, es una faceta de esa discusión general sobre lo local, que está ahora en el centro de muchos debates. Respecto de las cuestiones artísticas, como las aquí esbozadas, el tema ha sido tratado, por ejemplo, en una reciente entrevista a Jean François Chévrier(9), en la cual se apunta a la "intimidad territorial" y al "hecho urbano", en la multiplicidad de sus tensiones, como el marco conceptual que podría guiar a la vez una reflexión y una acción artística . En general, el fin de los paradigmas universales del conocimiento, y el aflorar de sus limites espacio-temporales concretos, lejos de suponer el abandono de una abertura al mundo, suponen, por el contrario, la posibilidad de abrirse definitivamente a lo otro, como otro, y no como lo mismo bajo un fina capa de diferencia. En cuanto a la música, supone, en el reconocimiento de la complejidad y la heterogeneidad de nuestro pasado y de nuestro presente, la posibilidad de escuchar por fin otras músicas, y con ellas, de hallar otros modos de pensar la experiencia musical. __________________________ 1 Sobretodo en la Filosofía de la nueva música, Buenos Aires, Editorial Sur, 1966. 2 Por ejemplo Incontri de Luigi Nono (1955), o los Klavierstücke de Karlheinz Stockhausen (1952-55). 3 Theodor W. Adorno, Introducción a la sociología de la Música, Madrid, Taurus, 1975. 4 Richard Middleton, Studying popular music, Buckingham, Open University Press, 1990. 5 Guido Morpurgo-Tagliabue, Después de Nietzche, en Archipiélago nº 32, Barcelona, 1998. 6 Néstor García Canclini, Culturas Híbridas, Mexico D.F., Grijalbo, 1990. 7 Op. cit., pg. 14 8 Op. cit., pg. 261 9 Jean-François Chévrier, Activitat artística i interpretació de la Història, en Papers d'Art nº 74, Girona, 1998.
Publicado en : Transversal nº8, Lleida, Ajuntament de Lleida, 1999.